Cuadro de texto: —————————–——————–——————————–—————–“We Make It Sound Right”——–——Cuadro de texto:  Sound Logics ————–—–———–————

NEXO - COLOMBIA

 

Cuadro de texto: DISTRIBUCION
Cuadro de texto: HOME
Cuadro de texto: Análisis Tecnológico

tecnología de guías de onda por reflexión de cónicas: aplicaciones de pantallas acústicas
ANALISIS DE APLICACIONES página ide 20 23-Mar-09
El objetivo de la sonorización en directo
El objetivo básico es que todos “oigan lo que pasa”. No es exactamente lo mismo que
inteligibilidad, ya que en muchos actos el lenguaje hablado no es lo más importante.
Cuando el técnico de un concierto pop no entiende la letra de las canciones o el DJ de un
club no distingue el charles en medio de la base rítmica, ambos sienten que algo se
pierde al pasar por el equipo de sonido. La respuesta típica es subir el volumen, de la
misma manera que subimos el volumen de nuestra voz cuando alguien nos pide que
repitamos lo que hemos dicho.
Irónicamente, la primera constatación de este fenómeno ocurrió en 1933, cuando Harvey
Fletcher puso tres micrófonos delante de la Orquesta de Filadelfia y transmitió las señales
a un equipo de sonido situado en el escenario del Constitution Hall de Washington, D.C.
Mientras que Arthur Smallens dirigía la orquesta en directo en Filadelfia, el director
Leopold Stokowski manejaba la rudimentaria mesa de mezclas en Washington. Stokowski
mezclaba en lugar de dirigir porque se asumía que era la máxima autoridad sobre el
sonido de la Orquesta de Filadelfia. El experimento tuvo que repetirse varias veces para
realizar ajustes electrónicos impidiendo que Stokowski subiese el volumen más de la
cuenta. Con los conocimientos actuales sobre bocinas multicelulares (usadas en los tres
altavoces además de tres bocinas de graves cuadradas de metro y medio) queda claro que
Stokowski trataba de “oír lo que pasaba”,” y el equipo de Fletcher no daba una imagen
coherente de la orquesta que el había escuchado miles de veces con oído crítico.

Desgraciadamente, añadir más energía acústica en un ambiente de escucha inapropiado
no mejora los resultados. A largo plazo, niveles de SPL excesivos dañan al oído. Sin
coherencia, “potente” no significa “bueno”. El público que puede oír en sus coches y en
sus casas el programa que productor e ingeniero de grabación prepararon espera oír
también la mezcla en vivo que el técnico proporciona a través del equipo de sonido. PA.
Pero el técnico no puede “oír lo que pasa” con suficiente calidad por el equipo de sonido, y
recurre a monitores cercanos o incluso a auriculares para disponer de la información
necesaria para distinguir algunos elementos de la mezcla. Aunque no se diga con
frecuencia, un factor en la reducción de público en las actuaciones en directo , es la queja
por la baja calidad de la sonorización. En un momento en que la industria de
entretenimiento trata de entender las razones de asistencia a conciertos el sonido debe
tenerse muy en cuenta.
Si comparamos la calidad del sonido en directo con la disponible en el entorno familiar
(como cabe esperar que haga el público) entramos en el subjetivo concepto de “fidelidad”.
Idealmente, las actuaciones en directo debieran suponer la experiencia de algo mejor de
lo que se tiene en casa. Durante la década de los 90 la industria del cine fue capaz de
conseguir precisamente este tipo de sensación de mejor calidad de sonido en relación al
vídeo doméstico, invirtiendo la tendencia al declive del cine de varias décadas.
Dimensiones de la fidelidad
Una respuesta en frecuencia “plana” es ciertamente una dimensión crítica de la fidelidad:
si los altavoces producen coloración audible (picos y valles constantes en la respuesta en
frecuencia) a todo el programa que reproducen, el público tendrá la impresión de
escuchar un equipo sonido no una actuación. Recordemos que el objetivo es que todos
“oigan lo que pasa” en el escenario, no en los racks de amplificadores o los altavoces.
Cualquier pantalla de sonido aislada
puede ecualizarse para obtener una
respuesta plana en eje. Respuesta plana
para una actuación significa respuesta
plana en toda la zona de público, de
delante a detrás y de lado a lado. Es muy
difícil conseguirIo en la práctica.
La coherencia está relacionada con la
respuesta plana, pero representa un
criterio más exigente. Cuando existen filtros tipo “peine”, la respuesta puede ser “plana” si
los dientes del peine son pequeños en relación al ancho de banda del instrumento de
medida (por ejemplo 1/3 de octava). Sin embargo, el oyente no escuchará un sonido “fiel a
la fuente”. Respuestas tipo peine (picos y valles muy poco espaciados) en el dominio de la
frecuencia corresponden a múltiples llegadas en el dominio del tiempo. Múltiples llegadas
con diferencias de tiempo muy pequeñas son una consecuencia del equipo de sonido, las
fuentes más naturales de sonido (amplificadores de instrumentos, voces e instrumentos
acústicos) no producen múltiples llegadas en la posición de escucha. Aunque los filtros de
peine sean “finos” y no sean audibles inmediatamente, hacen muy difícil “oír lo que pasa”.
Esto es especialmente importante en frecuencias agudas, que intervienen en la
articulación de consonantes o de sonidos percusivos.

Si existen llegadas múltiples muy separadas en el tiempo (y por lo tanto en el espacio) la
coherencia se degrada severamente. La repuesta en frecuencia resultante tiene picos y
valles amplios que varían depe ndiendo de la posición de escucha relativa a las fuentes.
Una curva de ecualizador aplicada al sistema completo no puede aplanar estos valles y
picos. En algunas posiciones el ecualizador empeorará las cosas, en otras (probablemente
en la posición de la mesa de mezclas) las cosas mejorarán mas.
Cuadro de texto: El problema de la potencia
Si la coherencia del sonido uno de los factores
esenciales para la sonorización en directo y las
variadas formas de espectáculos que el
acompañan, ¿por qué persistimos en el uso de
fuentes múltiples? Para tener suficiente volumen.
Un altavoz de graves alta eficiencia, por ejemplo,
produce una presión sonora de 98 dB a 1m para 1
vatio de potencia de entrada. Si la capacidad de
potencia del altavoz es de 1000 vatios, podrá
producir 128 dB de media, o sea picos de134 dB a
1m. Pero esta potencia de pico caerá a 105 dB a
28m: suficiente volumen para hacer difícil una
conversación, pero no suficiente para que el
sonido sea una sensación física. Si queremos cubrir distancias mayores (y en muchos
casos queremos) no podemos disponer de potencia suficiente sin el uso fuentes múltiples.

La relación de distancias: el problema de la potencia a la inversa
Asumiendo que aceptamos una cierta interferencia e incoherencia por el uso de fuentes
múltiples podemos disponer de potencia suficiente en la parte trasera del área de
escucha. Pero que pasa delante? Si nuestra sala de 28m tiene el suelo plano,
necesitaremos una valla 5 o 6 m por delante de los altavoces para evitar que el público
quede tan cerca de los altavoces que pueda sentir dolor por la presión en sus oídos. A 7 m
la presión sería de unos 117 dB, justo bajo el umbral del dolor. Nos quedan 21 m de
fondo útiles para la audiencia: una relación de distancia de 4:1 con una variación de 12 dB
del frente al fondo.

La geometría de la audiencia
Después de lo dicho, resulta
evidente que la forma de la
audiencia es un elemento muy
importante a la hora de diseñar un
buen sistema de sonido. Los actos
al aire libre presentan a menudo la
configuración más sencilla: un
espacio plano de forma trapezoidal
o rectangular. Anfiteatros naturales
y espacio de audiencia construidos
suelen tener una cierta inclinación
en la audiencia. Una línea inclinada
puede ser la primera aproximación
para la sección de muchas
audiencias. Una excepción notable
son los teatros de opera tipo tarta
diseñados en Italia durante los
siglos XVIII y XIX. Mientras que la
disposición de audiencias
inclinadas mejora la visibilidad del
escenario, la distancia de escucha
no se reduce notablemente.


arrays horizontales
Hasta hace poco, estábamos acostumbrados a ver
dos arrays pantallas trapezoidales en la mayoría
de los eventos y en muchas instalaciones. Estos
arrays superponen su radiación de forma que los
oyentes situados en el centro perciben un cierto
efecto estereofónico. Como los arrays se sitúan
normalmente a los lados del escenarios suelen
girarse ligeramente hacia el centro. Tampoco
mucho porque puede producirse realimentación
en el escenario. Los espacios trapezoidales son un
poco mejores. Las salas sinfónicas tipo
rectangular se adaptan mal a este tipo de sonorización: hay muchas reflexiones en las
paredes laterales (un elemento esencial en la acústica de una orquesta sinfónica pero un
problema con música amplificada).
Los arrays laterales, no
consiguen entregar un sonido
natural y coherente a la
mayoría de posiciones de la
audiencia. La cobertura real de
estos sistemas difiere
enormemente de la
uniformidad de la ilustración
anterior. A la izquierda se
muestra un gráfico de
cobertura en función de la
frecuencia para una pareja
pantallas trapezoidales de 30º
“arrayables”.

Si superponemos una polares típicas de 90º
(a 2, 4 y 8 kHz) en la forma rectangular de
una sala sinfónica, el resultado es como este
à
Todo el mundo en la sala oirá el soni do, pero
casi nadie “oirá lo que pasa” ¿Por qué
altavoces específicamente diseñados para
usarse en arrays múltiples horizontales dan
estos resultados? Porque los centros
acústicos de los altavoces adyacentes no son
coincidentes, hay diferencias de longitud de
caminos en la mayoría de las posiciones de
escucha. Esta longitud de camino es diferente
con ángulos distintos (de hecho es función
del seno del ángulo) y la diferencia de caminos produce los picos y nulos observados en la
medidas de arriba.
Cuadro de texto: SIGUIENTE - PAGINA 2...

 

FRANCISCO MELENDEZ

Gerente General

COLOMBIA  - LatAm

francisco@soundlogics.com

Telefono:  +(57 1) 216 3879

Cel. +(57) 310 314 5244